Přednáška Amnodie

K dvoustému výročí Hořických Pašijových her (1816 – 2016)

autor přednášky:  Mons. prof., Dr. Karel SKALICKÝ, Th.D.

 

1. Třikrát přetržená dvěstěletá tradice
Už dvě staletí se zde v Hořících hraje v divadelním zpodobení příběh Ježíše Krista zvaný PAŠIJE. Ta dvě století nebyla sice úplně bez vynechávek. K nim však nedošlo ve století 19., ale teprve ve století dvacátém. Teprve v něm byla kontinuita jejich provozu třikrát přervána, a to třemi válkami; těmi dvěma světovými, a pak tou třetí, která si vysloužila přívlastek „studená“.
Je věru pozoruhodné, že tyto tři „vichřice hněvu“, které se přehnaly dvacátým stoletím, sice dokázaly kontinuitu Pašijových her přerušit, ale nedokázaly ji potlačit. Na houževnatosti této tradici se jasně ukazuje, že duch, v němž byly tyto války vedeny, se s duchem Pašijových her nesnášel a nesnáší. Už proto se vyplatí položit si otázku, co vlastně Pašijové hry jsou? Je to tragédie, nebo komedie, nebo je to něco, co oba divadelní žánry převyšuje? A za jakých okolností se vůbec zrodily? A proč teprve až ve 14. století, jak se snadno dozvíme z naučných slovníků? Tak tedy nejprve:

2. Proč vznikly Pašije tak pozdě?
Vždyť Ježíšův příběh se uzavřel roku 30 našeho letopočtu a hned se stal inspirací pro tolik jeho literárních líčení, že prvotní církev byla nucena mezi tím množstvím literatury týkající se Ježíše vytyčit čtyři spisky, v nichž spatřovala to nejvěrnější vylíčení jak Ježíšovy nauky, tak i jeho životního příběhu, totiž nám známá evangelia Matoušovo, Markovo, Lukášovo a Janovo. Když tedy o Ježíšovi bylo od samého počátku našeho letopočtu tolik literatury, proč se jeho příběh stává divadlem až po více než jednom tisíciletí? Proč se to nestalo hned? Vždyť divadlo bylo až příliš dobře známé už dávno před Kristem? Jak to, že se spolu s našimi čtyřmi evangelii nezrodily též Pašije? Nebyla by to bývala též účinná evangelizace? Pokusme se hledat odpověď.
A tu můžeme hledat v rozdílu, který tenkrát existoval, mezi duší řeckou a duší hebrejskou, která zpočátku hluboce utvářela i víru křesťanskou. Ptejme se tedy, v čem tento rozdíl dvou mentalit spočíval? Jsou badatelé, kteří tento rozdíl vidí v tom, že Řek prý chtěl především vidět, takže měl mentalitu vizuální, kdežto Židovi šlo především o to, aby slyšel, takže byl mentality převážně auditivní. A tito badatelé, aby tento rozdíl ozřejmili, poukazují pak na řecké myslitele, kteří všichni upřednostňovali zrak. Herakleitos tvrdil, že zrak nám skýtá jistější poznatky než sluch. Herodot měl za to, že člověk se méně spoléhá na sluch než na zrak. Empedokles prohlásil, že zrak a hmat jsou hlavními prostředky, jimiž lidské srdce dospívá jistoty a Platon považoval zrak za nejmocnější ze všech smyslů. A tak Aristoteles ve své Metafyzice napíše, že „zraku dáváme přednost takřka přede všemi ostatními smysly“ (kniha 1. článek 1).(1)
Židovská duše prý však byla na rozdíl od vizuálních Řeků spíše sluchová. Izraelští proroci Boží slovo především slyšeli. A když ho hlásali, tak se obraceli na lid s výzvou: slyš Izraeli! Proto též každý pravověrný ž(Ž)id se denně modlí Šema Izrael, slyš Izraeli. A nejhorší výtka, se kterou se proroci obraceli jak na krále, tak na lid, byla, že Izrael neslyší. Poznání tak prý bylo hebrejskou duší chápáno podle modelu slyšení a nikoliv vidění. Moudrými se prý staneme nikoliv koukáním, i kdyby to koukání bylo nevím jak duchovní, ale jen nasloucháním Božímu slovu, s nímž se setkáváme v Mojžíšově zákoně, prorocích a inspirovaných spisech. Ostatně, sám Bůh Hebrejů je neviditelný a nezobrazitelný. Neučiníš si obrazu Boha, zakazuje Desatero.
Bohové řečtí však byli šmahem zviditelňováni, a to jak sochařsky, tak malířsky. Oblíbenými subjekty takového uměleckého zviditelnění byli zvláště krásný bůh Apollo a vnadná bohyně Afrodíté. Oproti tomu však Hospodin, Bůh Hebrejů, si jakékoliv zviditelňování zakázal, takže se vnucuje otázka, zda Hospodin Bůh Izraele se stal nezobrazitelný, protože Židé byli auditivní, nebo naopak, zda Židé se stali auditivní, protože Hospodin jim zakázal, aby ho zobrazovali. Odpověď na tuto otázku však ponechme religionistům. Já mám za to, že Židé se stali auditivní, protože Hospodin jim zakázal ho zobrazovat.

3. Řecké divadlo je bytostně spjato s díváním
Proti takovému přílišnému zdůrazňování rozdílu mezi duší řeckou a hebrejskou lze sice namítnout, že jak Řek, tak Žid jsou stejnou měrou odkázáni jak na zrak, tak na sluch, což nelze dobře popírat. Nemůžeme však opominout jednu naprosto zřejmou skutečnost, že totiž Řekové vytvořili divadlo, kdežto Židé nikoliv. Ti zajisté vytvořili nanejvýš pozoruhodné kulturní útvary, především literaturu všeho druhu. Nevytvořili však divadlo jako Řekové. Vytvořili sice mnohá skvělá literární ztvárnění nejrůznějších dramatických příběhů, čímž je učinili čitelné a slyšitelné. Nevytvořili však jejich scénické zviditelnění. A položíme-li si otázku proč, pak se nabízí jediná koherentní odpověď, jež zní: Protože byli zaměřeni především na slyšení, kdežto místo, kde se hrály řecké tragédie a komedie, bylo určeno k dívání. Slyšení tam bylo jen doprovodné. Divadlo tak bylo nazváno divadlem ne náhodou. Divadlo je totiž to místo, kde se na hraný příběh díváme. Řecké theatron=divadlo je proto bytostně spojeno s theasthai případně theorein, čili s díváním. Hebrejská literatura proto nikdy nedosáhla svého divadelního ztvárnění. Měla zajisté obdivuhodné prorocké a zároveň i básnické postavy, ale neměla nikoho, kdo by se podobal tvůrcům řecké tragédie, jako byli Aischylos, Sofokles a Eurípidés, či tvůrcům komedie, jako byli Aristofanes a Menandros.

4. Divadlo mezi tragédií a komedií
Představme si však, co by se bývalo stalo, kdyby se byl tenkrát, hned po Ježíšově ukřižování, někdo pokusil udělat z Ježíšova příběhu divadlo. Takový tvůrce by okamžitě stál před problémem, jak toto své zviditelnění Ježíšova příběhu nazvat? Mělo by se jmenovat komedie, nebo tragédie? „Komedie“ čili „veselohra“ by rozhodně nebyla vhodná pro tak srdceryvný příběh. Samo slovo „komedie“ se totiž odvozovalo od slova κώμος, což znamená: hostina, pitka, hýření, rozpustilé veselí, čemuž pak odpovídal i styl her, které se jako komedie provozovaly. Název „tragédie“, „truchlohra“, sice mohl vyhovovat právě pro srdceryvnost Ježíšova příběhu. Ten však od prvních křesťanů nebyl vůbec chápán jako něco truchlivě tragického. Spíše naopak. Ježíšův příběh byl, navzdory Ježíšovu hrůznému utrpení a smrti, chápán jako něco radostného. Dostalo se mu proto názvu „radostná zvěst“, evangelion o naší spáse, neboť Ježíšův příběh nebyl pojat jako jeho čistě osobní záležitost, ale jako příběh, ve kterém se s ním „vezeme“ my všichni, neboť v jeho příběhu jde též o náš příběh. Nostra res agitur.
Žádná řecká tragédie nehlásala spásu, a když, tak jen cosi jako náznak spásy; a to pouze v případě Oidipa, když ten, na Kolónu, zestárlý a utrpením zdeptaný, najednou zázračně mizí ze scény, jakoby „nějaký ho boží posel odvedl, či pod zemí dům mrtvých se mu vlídně otevřel“.(2) Toto Oidipovo zázračné “zmizení“ však má s Ježíšovým zmrtvýchvstáním málo společného. A pokud jde o samo slovo „tragédie“, to vzniklo v souvislosti s bohem Dionýsem. Kozel, řecky τράγος, býval Dionýsovým doprovodním zvířetem, takže oslavné zpěvy na Dionýsa, zvané dithyramby, dostaly jméno „kozlí zpěv“, τράγος-ώδη, čili tragédie.
A tak zůstává prostou skutečností, že žádný křesťan prvních století se nikdy nepokusil udělat z Ježíšova příběhu divadlo. Tento Ježíšův příběh, toto jeho evangelium, to se mělo hlásat. Zda by se však mohlo též hrát, to tenkrát nikoho nenapadlo.

5. Odpor prvotních křesťanů k divadlu
Ostatně, jak křesťané prvních století hleděli na tehdejší divadlo a vůbec na celou tehdejší nekřesťanskou kulturu zábavy, to je patrné ze spisku De spectaculis křesťanského spisovatele a myslitele Tertulliána. Ten napsal tento svůj spisek někdy kolem roku 200 a v něm se vyslovil naprosto odmítavě (3) jak proti divadlu, tak proti veškeré tehdejší kultuře zábavy. Všechno šmahem co se tenkrát konalo k pobavení veřejnosti jak v cirku či stadiu, tak v amfiteátru, to označil za idolatrii a nemorálnost.
Někomu by snad mohlo napadnout, že toto Tertulliánovo radikální odmítnutí všech tehdejších veřejných zábavných her bylo důsledkem jakéhosi jeho resentimentu, který mohli mít tehdy pronásledovaní křesťané vůči svým krutým pronásledovatelům a jejich pohanskému způsobu zábavy. Z této domněnky by ho však okamžitě vyvedl církevní Otec Augustinus, který už píše o dvě století později, a to v situaci, kdy křesťanstvo a církev mají od roku 313 svobodu. V době kdy psal Tertullián, křesťané ještě považovali Římskou říši za „Babylonskou nevěstku“, kdežto v době, kdy píše Augustin, se už církev těší svobodě a přízni veřejné moci, takže křesťané se s Římskou říší už identifikovali. Nicméně, i přes tuto hlubokou proměnu společenského postavení církve v říši, Augustinova kritika veřejné kultury zábavy se od té Tertulliánovy nijak neliší. Jen ji ještě podložil názorem svého oblíbeného filosofa Platona, který tragédiím příliš nepřál, a komediím už vůbec ne.(4)
Třeba však mít na zřeteli, že k tomuto prvokřesťanskému odmítání divadla docházelo proto, že bylo součástí celé tehdejší pohanské kultury zábavy. Sami velicí tvůrci tragédií, jakož i jejich tragédie samy, nejsou vůbec zmiňováni. Jak Tertullián tak Augustin je pravděpodobně vůbec neznali. Křesťanstvo si proto bude muset na jejich důkladnější poznání počkat ještě jedno tisíciletí.
Proč tak dlouho? Protože kromě tohoto paušálního odmítání divadla se na Římskou říši přivalil vpád barbarů, kteří roku 410 vyplenili Řím, s nímž se zhroutila v dýmu spálenišť i celá západní část kdysi slavné veleříše Kapitolské vlčice. Svět se jakoby sesul do prvopočátečního chaosu. Obstála jen struktura církve, která se proto musela starat o důležitější věci než o divadlo, které se už nemuselo odmítat, protože prostě přestalo existovat. Vynoří se však opět v odlišné formě, a to jako PAŠIJE, na počátku 14. Století; a to v situaci nových úzkostí a zmatků, vyvolaných souběhem sedmi hrozeb, které jako by si byly daly dostaveníčko právě na ten počátek 14. století.

6. Co způsobilo, že Ježíšův příběh se stal divadlem?
Ta první hrozba byla občanská válka, která se tehdy rozpoutala na italském poloostrově a donutila Papeže, aby se před ní uchýlil (1309) do francouzského Avignonu. To však byl únik z deště pod okap. Papežství se dostalo do vlivu panovačného krále Filipa Sličného, čímž začíná sedmdesátileté tzv. „babylonské zajetí církve“ (1309 - 1377).
Druhá hrozba začala tím, že v roce 1337 vypukla válka mezi Francií a Anglií, která se pak stala stoletou.
Třetí hrozba pak spočívala v ekonomické krizi, která podvrátila celý tucet nejdůležitějších evropských bank.
Čtvrtá hrozba přicházela z nebe, které začalo škrblit s deštěm, takže s rokem 1300 začalo období neúrody a hladu.
Pátou hrozbou pak byly tři mimořádné kosmické úkazy: nejprve kometa (1315), pak konjunkce Saturnu s Juppiterem (1325) a nakonec totální zatemnění slunce (1341), což byly úkazy, které vzbuzovaly úzkostnou předtuchu hrozícího neštěstí.
A to na sebe nedalo čekat, když udeřila v roce 1347 ta šestá hrozba: smrtonosný černý mor, který kosil obyvatele vesnic a měst po stovkách a tisících.
A jakoby na tom nebylo dost, z východu se blížila ta sedmá hrozba, totiž invaze islámských Turků. Houfy flagelantů se tenkrát všude na náměstích lidských sídlišť bičovali až do krve, aby touto kajícností odvrátili Boží tresty. A právě tehdy se stalo, že roku 1310 byly poprvé hrány Pašije uvnitř katedrály v Rouen,(5) a roku 1347 pak i mimo její sakrální prostor na veřejném světském prostranství. Tehdy byl příběh Ježíše z Nazareta přetvořen ze čtivého a slyšitelného textu do divadelní hry k dívání.

7. Pašije a divadlo v ovzduší renezance
Pašije byly tenkrát zřejmě uspořádány proto, aby vyprosily slitování Nebes. Ptejme se však, zda též prolomily křesťanský odpor vůči divadlu? Pokud jde o samy Pašije, víme, že Pařížský parlament je roku 1548 zakázal;(6) ne sice kvůli nim samým, ale spíše kvůli přimíšeným scénám pohoršlivé povahy, které do nich začaly infiltrovat. K tomu však došlo jen ve Francii, a – jak to s takovými zákazy bývá – naprosto bez účinku.
A pokud jde o tzv. světské divadlo, lze říct, že první velicí moderní tvůrci divadelních her jako Lope de Vega (1562 - 1635), Shakespeare (1564 - 1616), Calderón de la Barca (1600 - 1681) a Molière (1622 - 1673), kteří psali svá dramata už po vzniku Pašijí na přelomu 16. a 17. století, neměli žádné obtíže s církví, kromě Molièra ve Francii.(7) Jak Pašije, tak divadlo se prosadily.

8. Nebezpečí islámu živilo nepřímo italskou renezanci
Dlužno však dodat, že tito novodobí tvůrci evropského dramatu už dobře věděli, co Tertullián a Augustin ještě nevěděli. Věděli, kdo to byli Aischylos, Sofoklés a Eurípidés, a jaký je význam a smysl tragédií, které vytvořili.
A ještě dlužno dodat, že to věděli – ku podivu – právě díky tomu islámskému nebezpečí, které z východu doléhalo na západní latinské křesťanstvo jako bouřkový mrak. Před touto blížící se katastrofou totiž prchali tenkrát do Italie z řecké Byzance, která byla první na ráně, kdo prchnout mohli. Byli mezi těmi uprchlíky i řečtí církevní intelektuálové, jako na příklad Bessarion (1395 - 1472). A ti s sebou přinášeli vzácné rukopisy řeckých filosofů a spisovatelů, a tím přispívali k rozvoji italské renezance, která z těchto objevů řeckého pohanského ducha žila a tyla, a bez nichž je moderní evropské divadlo nemyslitelné.
Ostatně, do třetice dlužno dodat, že sám Dante Alighieri (1265 - 1321), který svou Božskou komedii píše ještě v době vrcholného středověku, se v ní už dává doprovázet v její první a druhé části - uvažte! - „pohanským“ básníkem Vergiliem. Tím že se ve své Božské komedii, středověký křesťan Dante dává doprovázet starověkým latinským pohanským básníkem Vergiliem, tím tento vrcholný středověký básník jakoby náznakově předjal italskou renezanci. V ní totiž křesťanské povědomí evropského člověka jakoby sestupovalo do své předkřesťanské kulturní minulosti, aby mohlo sebe samo lépe pochopit předně jako lidské, a potom i jako křesťanské. Řečeno lidově: pohanská kulturní minulost řecko-římská začala prosakovat do křesťanské náboženské přítomnosti 15. století a počala ji zotazňovat a prověřovat. Řečeno slovníkem psychoanalýzy: v humanismu italské renezance došla k tomu, co Sigmund Freud nazval „die Wiederkehr des Verdrängten“, čili k návratu vytěsněného.

9. Pašije mezi „tragédií“ a „komedií“
S tímto „návratem“ řeckého a římského divadla se však „vezly“ i Pašije. Přibližně z podobných úzkostí, jako kdysi v Ruen, se pašijové hry zrodily roku 1634 i v bavorském Oberammergau, kde dorostly do světově známé kulturně-náboženské tradice. Nu, a pokud jde o naši vlast, tak zde, kromě mnoha jiných míst, kde došlo k pašijní inscenaci Ježíšova příběhu, jsou jihočeské Hořice svou dvěstěletou tradicí jedinečný fenomén. Je pozoruhodné už to, že se nerodí z úzkosti před hrozícím nebezpečím, ale z místní lidové zbožnosti. Jejich tvůrcem byl Paul Gröllhesl (1785 - 1864), který na základě evangelií a hlavně ze spisu kapucínského mnicha Martina z Kochemu (1634 - 1712) vytvořil textový podklad pašijové hry, jež nesla název Das Leiden und Sterben unseres Herrn Jesu Christi. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen mit dem Vorspiel Die Verkündigung der ersten Menschen in Paradise, čili, Utrpení a smrt našeho Pána Ježíše Krista. Truchlohra o pěti výstupech s předehrou Hlásání prvního člověka v ráji. Tento první nárys pak průběhem času nabýval přičiněním dalších tvůrců jako Johann Ammann, Karl Landsteiner, Ludwig Deutsch, Jaroslav Vetešník a Jindřich Pecka různé podoby. Společné jim však bylo, že představovaly nejen úzký příběh Ježíšova umučení, smrti a vzkříšení, ale s ním i jeho univerzální význam v dějinách spásy, počínajíc od Adama přes starozákonní Boží „mocné činy“, jež připravovaly příchod Spasitele. Tyto předlohy, ač všechny představovaly kromě osobního Ježíšova příběhu i univerzální zvěst spásy, nesly kupodivu v Gröllheslově pojmenování „Trauerspiel“, „truchlohra“ a tedy „tragédie“.
Avšak za doby komunismu a po jeho pádu dochází k podivuhodné změně pojmenování pašijního Ježíšova příběhu. Můžeme to sledovat nejprve v divadelním zpracování Evžena Sokolovského, jež bylo uvedeno roku 1965 v Brně a pro svůj mimořádný úspěch zakázáno. Pak o tři léta později ve zpracování Jana Kopeckého, jež bylo uvedeno v Pardubickém divadle, a do třetice ve zpracování Evy Tálské, jež bylo uvedeno v brněnském divadle Husa na provázku v roce 2000. Ve všech těchto třech zpracováních už nejde o tragédii, jako v hořických Pašijích, ale o komedii. Všechny tři inscenace totiž nesou stejný název: Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista.
Proč ten přesmyk z tragédie v komedii? Nevím, jak by tuto změnu zdůvodnili tito divadelní tvůrci. Mohu se jen domýšlet, že cítili nepřiměřenost kategorie „tragédie“, což plně sdílím. Že by tedy „komedie“ byla přiměřenější kategorií pro příběh, který je zároveň ústřední událostí dějin spásy celého lidského rodu? Nemáme-li z řecké divadelní minulosti jiné kategorie než tyto dvě, pak ať volíme tu či onu, nikdy netrefíme do černého.

12. Ani tragédie, ani komedie, nýbrž amnodie
Uvažme proto rozdíl v cílech, které určují povahu komedie, tragédie, a pašijí. Komedie chce své diváctvo pobavit a povyrazit, a tím jaksi vyvést z obvyklé všední nudy. Tragédie chce své diváctvo dojmout a tím v nich způsobit to, co Aristoteles nazval katharsis, čili, „soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí“.(8) Pašije však jsou zviditelnění evangelní zvěsti o ústřední události spásy lidského pokolení v utrpení, smrti a vzkříšení Ježíše z Nazareta, který tím vyzývá k obrácení. Tyto tři divadelní žánry: komedie, tragédie a pašije, mají proto i tři různá zacílení, jež můžeme vyjádřit třemi slovy: Pobavení, Očištění a Obrácení; tato tři slova vytyčují tři různé smysly těchto tří divadelních žánrů.
Ptám se proto, zda bychom neměli místo Dionýzova „kozla“, s nímž je spojena řecká „tragédie“, vzít vážně, že v Pašijích nejde o kozla, ale o obětního Beránka? A jelikož beránek se řekne řecky άμνός, tedy že Pašije nemohou být ani „kozlí píseň“, čili tragédie, ani rozpustilá píseň, čili komedie, ale píseň Beránkova, Beránčí zpěv, čili: Amnodie. Ježíšův příběh tedy není ani tragédie, ani komedie, ale Amnodie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. Amen.

(1) ŠPIDLÍK T.: Gregoire de Nazianze. Introduction á l’étude de sa doctrine spirituelle, Řím 1971, str. 1 – 8; DANIÉLOU J.: Message évengelique et culture hellenistique aux II. et III. sièles, Desclée, Tournai 1961; ARNOU R.: La contemplation chez les Anciens philosophes du monde gréco-romain, in: Dictionnaire de spiritualité, svazek II., Beauchesne, Paris 1953, sloupec 1716-1742; SKALICKÝ K.: Otázka teorie a praxe. Tomáš Špidlík o Řehoři Naziánském, in: Studie 31-32/1972, str. 905-909.

(2) SOFOKLÉS TRAGÉDIE, Svoboda, 1975, str. 318.

(3) TERTULLIANUS: De spectaculis. Latinský text spolu s českým překladem péčí Petra Kitzlera viz v: O hrách, OIKOYMENH, Praha 2004. 

(4) AUGUSTINUS: De civitate Dei (Liber II., caput IV.: „An forte Graeco Platoni potius palma danda est, qui cum ratione formaret, qualis esse civitas debeat, tamquam adversarios veritatis poetas censuit urbe pellendos? Iste vero et deorum iniurias indigne tulit et fucari corrumpique figmentis animos civium noluit.“) A na jiném místě želí toho, že „ludorum scaenicorum delicata subintravit insania“ (viz: Liber I., caput XXXII.)

(5) DANIEL ROPS: Storia della Chiesa del Cristo, vol. III., La Chiesa delle cattedrali e delle crociate, Marietti, Torino-Roma, 1959, str. 690

(6) DANIEL ROPS: Storia della Chiesa del Cristo, vol. V-1, La Chiesa del tempi classici, str. 268.

(7) DANIEL ROPS: Storia della Chiesa del Cristo, svazek V-1, str. 268.

(8) ARSTOTELES: Poetika, Jan Leichter, Praha 1948, str. 33.